HENCZE TAMÁS / NEMES MÁRTON

SHAPING REALITIES

 

megtekinthető: 2017. 06.14 - 07. 30.

 

A Deák Erika Galéria új kiállítás-sorozata egy idősebb mester és egy pályája elején levő képzőművész alkotói párbeszédén alapul. Az ötlet a fiatal képzőművészek tapasztaltabb kollégáik tanácsaira való növekvő igényéből fakadt és azért, hogy ösztönözzük a tapasztalat és tudás-cserét a képzőművészet területén is.

A felkért és galériánk kurátori munkája során szakmai szempontok szerint párosított képzőművészek kiállítási anyaga találkozók és hosszú beszélgetések során alakult ki, miközben a művészek ötleteket, inspirációkat, tapasztalatokat cseréltek. A program első kiállítása az 1968-as Iparterv Generáció egyik kiemelkedő alakjának, a kitakarásos technikával készített illuzórikus terek és kalligrafikus gesztusok mesterének, Hencze Tamásnak és a legújabb absztrakt törekvések egyik legtehetségesebb tagjának, a festészet határait rendre feszegető Nemes Mártonnak az együttműködésén alapul.

 

Hencze Tamás 1938-ban született Szekszárdon. Budapesten és a Balaton felvidéken, Sáskán él és alkot. Kossuth díjas, érdemes művész, a magyar neo-avantgard művészeti irányzat és korszak kiemelkedő alkotója. Megkerülhetetlen, egyedi hangvételű művei a legfontosabb magyar és európai közgyűjteményekben szerepelnek. Absztrakt expresszionista, kirobbanó energiával megfestett 60-as évekbeli gesztusképeit, személytelen, hűvös-szürke, kimért struktúrák váltják, amelyek aztán a 80-as években oldottabb, vidámabb formában öltenek testet. Ahogy Hencze fogalmaz egyhelyütt: „geometria a szélben”. Főként ebből a hard-edge alapú kalligráfiából és a tépett szélű struktúrákból válogattunk kiállításunkhoz műveket.

 

Nemes Márton 1986-ban született Székesfehérváron. Budapesten él és dolgozik. A Magyar Képzőművészeti Egyetem festő tanszékén tanult.. 2014-ben a Paksi Képtár önálló kiállítást szentelt a fiatal művésznek. Olyan fontos helyeken mutatták már be munkáit, mint az MSU Zagreb vagy a Künstlerhaus Graz. Emellett Bécsben, Berlinben, New Yorkban szerepelt kiállításokon. Festészetét a folyamatos kísérletezés, a műfaji határok kiterjesztése, a formai megoldásoknál többre törekvés jellemzi.

 

Fehér Dávid művészettörténész megnyitóbeszéde

 

Fennmaradó festészet

Sokan és sokféleképp írnak és beszélnek a festészet huszadik századi és kortárs válsághelyzeteiről, a médium jelenéről és sorsáról, látszólagos időszerűtlenségéről és folyamatos megújulásáról. A festészet legújabb kori teóriái két pólus között sodródnak: az egyik oldalon a médium autonómiájába vetett hit, a másikon az elanyagtalanodás folyamatának konstatálása. A festészet feltámadásának ígéretével a médium végére és halálára vonatkozó elbeszélések szembesülnek, és rendre bebizonyosodik, hogy egyik álláspont se bizonyul maradéktalanul helytállónak. Gyakran felmerül a kérdés: létezhet-e önmagáért művelt, tiszta festészet. Festészet a festészetért és a festészetről. Máshonnan nézve pedig az a dilemma fogalmazódik meg, hogy nem válhat-e a festészet önmaga elméletévé, mintegy kiteljesítve, ám egyúttal ki is üresítve önmagát. Az érzéki tobzódás és az éteri anyagtalanság utópiái és végletei között az utóbbi évtizedekben megannyi tranzitív festészetfogalom körvonalazódott, amely egyszerre hordozott magában igenlést és szkepszist. A festészet persze elsősorban nem elméleti tevékenység, hanem küzdelem az anyaggal: a sűrű matéria ellenállásával, a színek kölcsönhatásaival, a formák kényes egyensúlyhelyzeteivel, a mozgás és a mozdulatlanság, a láthatóság és a láthatatlanság dialektikus viszonyaival, amelyek a készülő és az elkészült műalkotások előtt állva elsősorban nem elméleti dilemmákként, hanem közvetlen érzéki tapasztalatokként jelennek meg.

Veszélyes vállalkozás ennyiben Hencze Tamás és Nemes Márton műveit a festészet történetének és kortárs elméleteinek komplex összefüggésrendszerébe helyezni, hiszen ezáltal szinte láthatatlanná válik, eliminálódik a képfelületek érzéki jelenvalósága, a mozgásra, a mozgatásra, az eleven festői gesztusra irányuló művészi kísérletek dinamikája. Mégsem kerülhető meg teljesen a festmények elméleti és történeti kontextusa, hiszen csak ebben a tágabb összefüggésrendszerben értelmezhető az egymás mellé rendelt festmények párbeszéde. A bemutatott alkotások ugyanis kölcsönösen átértelmezik egymást, reflektálnak egymásra, és ezáltal generációkon átívelő, parttalan dialógust kezdeményeznek a festészet sorsáról és mibenlétéről. A művészek kiindulópontja eltérő, ám az őket foglalkoztató kérdések szinte azonosak. Hencze Tamás a magyar neoavantgárd élő klasszikusa, Nemes Márton a posztdigitális karakterű új absztrakt festői tendenciák meghatározó fiatal képviselője, aki ezúttal a hatvanas években fellépő neoavantgárd hagyományaival is számot vet, Hencze Tamás rendkívül konzekvens, reduktív festészete előtt is tisztelegve.

Hencze Tamás pályájának kezdetét meghatározták a festészet autonómiájára és válságára vonatkozó kételyekkel teli diskurzusok. Egy az absztrakciót élesen elutasító politikai rendszerben a francia informel és az amerikai absztrakt expresszionizmus felé fordult, művészetének központi motívuma és mozzanata a spontán festői gesztus lett. A gesztus mint olvashatatlan írásjel, mint formává szilárduló formátlanság. Hencze Tamás kiindulópontja az egyik művén név szerint is megidézett Pierre Soulages gesztusfestészetének intenzitása, illetve a tasizmus Georges Mathieu-i értelmezése. A festői gesztus Hencze korai alkotásain azonban mégsem tekinthető teljesen autonómnak és önreferenciálisnak, hiszen valójában a nyomhagyás tünékeny aktusára utal, a mozgásra, a mozgatásra, az időben lezajló akcióra. A festmény nem más, mint megszáradt kézmozdulat. 1965-ben Hencze Tamás Tót Endrével közösen fényképen rögzített egy ironikus festői akciót: Hencze esernyővel a kezében állt egy befestékezett vászon mögött, melyről Tót heves ecsetvonásai nyomán szertelenül csorgott le a fekete festék. Hencze feje fölött a falon egy másik gesztusfestmény volt: a festék mintha arról is lefelé csorogna, jóllehet már a felületre száradt. Hencze élő szoborként állt a száraz festékesőben, a mozgás és a mozdulatlanság, az életteliség és az élettelenség kettősségére reflektálva, egyúttal a festés performatív karakterét is nyomatékosítva.

A hatvanas évek elején-közepén azonban a nemzetközi művészeti színtéren megkérdőjeleződni látszott az absztrakt expresszionizmus tiszta és autonóm festőiségébe vetett hit: az eleven és megismételhetetlen gesztussal szemben egyre fontosabbá vált a megismételhető formák és a sokszorosítható tárgyak világa. Hencze hengerrel alkotott repetitív struktúrákat, amelyek imaginárius mélységek felé nyíltak: a művek illuzórikus jellege az op arttal, a formák szeriális karaktere pedig a pop arttal rokonítható, a homogén felületek fenségesen rideg megjelenése pedig a festészet utáni absztrakció szinte ipari karakterű, steril látványait idézi. Míg a korai festmények az eleven emberi gesztus közvetlenségét totalizálták, addig a későbbiek eltüntették, felszámolták a közvetlen érintés esetlegességét és érzékiségét. Jóllehet, az éteri tónusátmenetekre épülő struktúrák éppúgy az anyag mozgásának és a mozgatásának alapkérdéseit és jelenségeit tematizálták, mint Hencze korábbi alkotásai, amint ezt a művész monográfusa, Hajdu István is joggal kiemeli.

Hencze a hatvanas években két végpont között mozgott: a gesztus középpontba állításától és totalizálásától eljutott a gesztus eltüntetéséig és felszámolásáig. A hengerelt felületek illuzórikus effektusai a látványon és az anyagin túlira utaltak, mégse vezettek el a teljes elanyagtalanodásig, még az Yves Kleint idéző éteri tűz- és füstfestmények esetén sem. A gesztus felmutatásának és eltüntetésének kettősséget Hencze a nyolcvanas évek elején oldotta fel: mintegy szintetizálta két fontos periódusát, és megteremtett egy sablonnal és hengerrel formált, mégis a motorikus kézmozgás dinamikáját idéző, megszüntetve megőrzött gesztusfestészetet. Hencze visszatért a tasizmushoz: hagyományos gesztusképeket festett, majd megsemmisítette azokat. A felszámolt gesztusképek mint láthatatlan héjak, sablonként váltak a hengerelt felületek öntőformáivá. Így válik a közvetlen nyomhagyás közvetetté, az eleven festéknyom dermedtté, ám paradox módon mégse számolódik fel ezáltal a dinamika érzete. A végleges festmény létrejöttének ára az eredeti festmény, az eredeti gesztus megszűnése és megsemmisülése.

Hencze ironikusan gondolja újra saját korábbi periódusait, de egyúttal az absztrakt festészet történetének különböző toposzait is megidézi: háromszögű formázott vásznai Barnett Newman fenséges színmező festményeire utalnak. Hencze képein a newmani zip neonfényszerű illuzórikus effektussá válik, a tasizmusra jellemző fröccsenő gesztusok pedig tépett, hengerelt struktúrákként térnek vissza. Hencze fordulata egybeesett az amerikai Neo-Geo fellépésével, amelynek alkotói, Ross Bleckner, Philip Taaffe és mások szintén az amerikai színmezőfestészet fenséges hagyományait helyezték festői idézőjelbe, ahogy Henczével párhuzamosan itthon Bak Imre, Nádler István és mások – iróniától sem mentesen – gondolták újra saját festészetüket.

Henczét mintha a fennmaradó festészet és a fennmaradó festői gesztus foglalkoztatná: a megismételhetetlen és a megismételhető viszonya. Sajátosan egyensúlyoz a hard edge felületek monokrómiája, a hiányformákat kitöltő gesztusok látszólagos elevensége és valóságos dermedtsége között, miközben a zen szellemiségétől sem idegen pszeudo-írásjeleket, Hajdu Istvánt idézve, gesztogramokat teremt. Tasiszta geometria, fogalmaz Hencze 1987-es képének címében, amely akár Bak Geometrikus kalligráfia című sorozatával is összeolvasható, hiszen mindkét esetben gyökeresen ellentétes minőségek szembesülnek. Hencze konfrontálja a geometriát és a kalligráfiát: az eleve adott és az esetlegesen adódó formát. A gerendaszerű, illurózikusan árnyékolt, háromszöget formázó, görbülni látszó tagozatok mögött, között és mellett tépett gesztusok tűnnek fel, pontosabban nem is gesztusok vagy festékpacák, hanem azok nyomai.

Az üres képalapra íródó formák mintha a pont, a vonal és a sík Vaszilij Kandinszkij által felvetett klasszikus kérdéseit gondolnák újra, miközben iróniától sem mentesen idézik meg az op art és a tasizmus toposzait. A francia művészettörténész Yve-Alain Bois a Neo-Geo alkotóit „mániákus gyászolóknak” nevezte, hiszen iróniájuk a festészetbe és a modernizmushoz tapadó utópiákba vetett patetikus hitet kérdőjelezte meg.

Hencze festményei hasonlóképp kérdőjelezik meg az egyediség és a megismételhetetlenség mítoszait. A Lila diptichonon egymás mellé rendeli a gesztust és a gesztus-negatívot, a jelenlévőt és a távollévőt, a formát és az ellen-formát, miközben a dialektikus képpáron éteri fényjelenségként újra visszatér Barnett Newman szinte szakrális karakterű zip-jének reminiszcenciája, amely mintegy ráíródik a Korniss Dezső örökségét is vállaló kalligrafikus kompozícióra.

Hencze az utóbbi időszakban műveinek gyakran adja az Organikus gesztus címet: a képeken látható – olykor homogén színmezőkkel konfrontált – élő-élettelen pszeudo-festékpacák mintha a megszüntetve megőrzött festői gesztus, átvitt értelemben pedig a festészetnek magának a túlélését vizsgálnák.

Nemes Márton egy későbbi ponton kapcsolódott be a festészet túlélésére vonatkozó diskurzusokba. Nemcsak az absztrakt expresszionizmust és a tasizmust, illetve az op artot és a pop artot, hanem még a Neo-Geót is jelentős történeti távolságból szemléli. Nemcsak a vége narratívákra, hanem a vége narratívák végének bejelentésére is múltbéli jelenségként tekint vissza. Pályakezdése idején az Új Lipcsei Iskola volt a kiindulópontja, ám a posztszocialista figurális festészeti nyelvet igen gyorsan felváltotta Nemes művészetében a digitális vizuális kultúrára is rezonáló új absztrakció világa. Nemes Márton ahhoz a festőgenerációhoz tartozik, amelynek amerikai képviselőit 2014-ben a MoMA egy The Forever Now, vagyis Mindörökké most című kiállításon mutatta be. A tárlat címében a végtelen jelen időre utaló atemporális tapsztalat az interneten szertelenül egymás mellé rendelődő verbális és vizuális információkra utal. Nemes művészetében ennek megfelelően sejlenek fel a legkülönbözőbb művészettörténeti referenciák és időrétegek. Az absztrakt expresszionizmus olykor zaklatott, máskor szinte megfagyó gesztusai, a színmező festészet monumentális, homogén felületei, például Mark Rothko szinte tájképeket formázó, puha foltokból építkező kompozíciói. Felbukkan Nemes festészetében a francia affisiszták feltépett plakátokból megalkotott dekollázsa, nem kollázsfelületként, hanem trompe l’oeilszerűen megformált festői struktúraként, máskor pedig ezek mellé Hantai Simon pliage-ára emlékezetető mozzanatok rendelődnek. Nemes Márton művészetének fontos előzménye a festészet utáni absztrakció, többek között Bak Imre, Nádler István és Hencze Tamás művészete, ám legfontosabb referenciái mégsem elsősorban lokálisak, sokkal inkább köthetők művei az utóbbi évek és évtizedek új absztrakt törekvéseihez. Katharina Grosséhoz, Thomas Scheibitzhez, Oscar Murillóhoz, Sterling Rubyhoz, Wade Guytonhoz, Kelley Walkerhez, Imi Knoebelhez és másokhoz, akik a technológia utáni festészet más magyar alkotói, Batykó Róbert, Szinyova Gergő, Kristóf Gábor szempontjából is meghatározó referenciáknak tekinthetők.

Az utóbbi időszakban Nemes művészetének egyre fontosabb kérdésévé vált a táblakép formátumától való elmozdulás: már a Paksi Képtárban rendezett nagy önálló kiállításán is egy totális installáció részeként prezentálta festményeit, ám legújabb művein a szó legszorosabb értelmében is megkísérli lebontani a táblakép kereteit és keretrendszereit. A vászon hordozót újabb alkotásain gyakran váltja fel a selejtes plakátmolinó (Printing Waste). A festett felület interferenciába kerül a nyomtatott látványtöredékekkel: megidézve Robert Rauschenberg a szitázott felületek és a festői gesztusok dialektikájára épülő kompozícióit, illetve Albert Oehlen a nyomtatott képmezőket érzéki festészetté író festménysorozatait. Míg korábban Nemes a modernista formateremtés toposzait destruálta és dekonstruálta akrillal és air brush-sal festett felületein, addig legújabb sorozata a megismételhetőség kérdéseire reflektál, illetve a technológia utáni festészet mibenlétét kutatja.

Nemes Márton legújabb sorozatának a Temporary images, vagyis az Átmeneti képek címet adta. Az átmenetiség kézenfekvő módon utalhat a folyamatosan cirkuláló, módosuló, alakuló virtuális képek mozgására, ám egyúttal az alkotások felépítésére is vonatkozik. Nemes feldarabolja a táblaképet, majd újra összeállítja azt, a végeredményt spaniferrel rögzíti, de fenntartja a módosítás lehetőségét. A táblakép megszűnik táblaképként működni, és elveszíti végérvényes karakterét. A spanifer motívuma – mely olyan kortárs alkotóknál is előfordul, mint Matias Faldbakken, Jose Dávila és Morgan-Richard Murphey – a szállításra, a csomagolásra, a tranzit állapotra utal. A hangsúlyozottan hétköznapi motívum elmosni látszik a mindennapi vizuális kultúra és a képzőművészet határait. (Erre a törekvésre utal Nemes a divat és a design területén való aktivitása is.) A spanifer által összefogott képtáblák bútorlapokhoz hasonlatosak, Imi Knoebel bricolage-esztétikát idéző environmentjeire is rezonálva. A lapokon különböző módon megmunkált felületek rendelődnek egymás mellé: egyes mezők Nemes korábbi expresszív festményeit, fagyott gesztusait idézik, másokat viszont autózománc borítja. A zománc felülete a fény beesési szögének megfelelően változik, irizálóan csillog, szinte éteri hatást keltve, megidézve az ipari formatervezés világát is. A formák indusztriálisak, sterilek, akárcsak Moholy-Nagy László szintén zománcozott telefonképei.

A Temporary images sorozat ez idáig legkomplexebb darabja egy diptichon, melyet a művész Theseusnak nevez. Nemes két táblát azonos elemekre bont fel, majd ezekből két azonos összetételű, ám eltérő felépítésű konstellációt hoz létre. A képtöredékek felületét különféle fehér színű ipari festékekkel festi be: érdes faktúrájú falfestékkel, fényes zománcfestékkel, bútorlapok sima felületét idéző fehér háztartási festékkel. A táblákat mindkét esetben színes spanifer fogja össze, melyen filmcsíkszerűen futnak körbe Nemes korábbi festményeinek és fényképeinek fragmentumai. A túltelített szegély a fehér felületek ürességével szembesül. A költővel szólva, szorítja, nyomja, összefogja az egyik lap a másikát, sajátosan egyensúlyozva a töredezettség és az abból felépülő képi egység között. Nemes a finom fakturális és árnyalatnyi differenciák játékára épít. Kitöltetlen, üres képmezői megfestetésre váró festményeknek tűnnek. A monokrómok a festészet határait és lehetséges végpontjait jelölik ki, és ezáltal nemcsak Alekszdr Rodcsenko alapszínűre festett monokróm táblaképeit idézik meg, hanem Robert Rauschenberg 1951-es Fehér festményeit is, amelyek szintén több táblából álltak és ipari festékkel készültek. Rauschenberg fehér képeit „organikus csöndként”, a „távollét szabadságaként”, a „semmi plasztikai teljességeként” írta le. A szuggesztív ürességgel telített, szinte szakrális aurájú képek nemcsak a Black Mountain College-ben oktató Josef Albers absztrakt festészetének tanulságait hordozták, hanem Kazimir Malevics fehér alapon lebegő fehér négyzetét is megidézték. „Azért csináltam őket, hogy lássam, mennyit vehetek el egy képből, hogy még mindig maradjon belőle egy kép.” Fogalmaz Rauschenberg, akinek fehéren fehér képei afféle határtapasztalatot tematizáltak, mint John Cage 4’33’’ című alkotása, amely – amint erre Branden W. Joseph rámutatott – nem független a rauschenbergi festmény-sorozattól.

Nemes a spaniferre nyomtatott képzajt a fehérrel konfrontált fehér felületek szuggesztív csendjével szembesíti. Paradox módon a mű legképszerűbb eleme nem kép, hanem csomagolóanyag, míg a spaniferrel átfogott fehér táblák hátrahagyott építőipari melléktermékeknek tűnnek, akár Guyton\Walker installációi. Nemes ezúttal megduplázza a kompozíciót, és ezáltal egy dialektikus képpárt teremt. Theseus csónakjának dilemmájára hivatkozik, arra kérdésre, hogy egy csónak, amelynek minden elemét kicserélik – és elemeiből esetleg egy másik csónak épül fel – azonos lehet-e még önmagával. Nemes az azonos elemekből felépített kép-konstrukciók identitását vizsgálja, ám egyúttal a festészet és a nem-festészet, a kép és a nem-kép közötti különbségekre is rákérdez. Végső soron a festett kép identitását tematizálja a technológia utáni korszakban, amikor – David Joselit nevezetes esszéjét idézve – a festészet önmaga mellé került.

A képpár egyúttal Hencze Tamás diptichon-struktúráit is megidézi. Hiszen Hencze Lila diptichonja és megannyi szeriális karakterű kompozíciója kapcsán is felvethető a kérdés: létrehozható-e két tökéletesen megegyező forma, és ha igen, a kettő azonos lehet-e egymással. Mennyiben megismételhető a megismételhetetlen (gondoljunk Robert Rauschenberg Factum I-II. című képpárjára). Mindez nemcsak a technikai sokszorosíthatóság korának, hanem a posztdigitális világnak is fontos kérdése, amelyben az eredeti és a másolat fogalma szinte értelmét veszíti. Hencze és Nemes egyaránt a technológia utáni festészet alapkérdéseire keresi a választ. Hófehér képmezőiken nemcsak az anyag mozgásának jelenségeit és mozgatásának lehetőségeit vizsgálják, hanem egyúttal a festészet fogalmának elmozdulásait is modellezik.

Fehér Dávid